¿Quién era muy rico y huérfano de una vizcondesa belga, cuando entró a estudiar dirección de fotografía al Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC)? ¿Quién asistió a seminarios de Chabrol y Godard en París, en los días de la imaginación al poder, y tuvo por compañera de estudios a Claire Denis? ¿Quién hizo fotografía y cámara en películas de Nicolás Sarquís en los setenta? ¿Quién, en el seno de una familia política combatiente cordobesa, debió huir a Bélgica y luego a París, en cuya casa se reunía la cúpula montonera para discutir la primera contraofensiva? ¿Quién fue asistente de cámara en Alemania, en el 79, para Shoah, junto a Claude Lanzmann?

Dirigió trabajos prácticos de fotografía e iluminación en el Departamento de Cine de la Escuela de Artes de Córdoba en los años setenta. Fue cámara de Los chicos de la guerra, de Bebe Kamin, en los ochenta, hizo fotografía y cámara de El ausente, de Rafael Filippelli filmada en Córdoba. Dirigió el documental sobre Angelelli "Nos enseñó que éramos personas". Hizo documentales con los maestros Carmen Guarini y Marcelo Céspedes en los noventa. Todo eso y más. 

A esas preguntas hay una única respuesta: André Francis Jean Albert Ghislain Silvart (antes Schillewaert), hijo de madre Vizcondesa de Nieuport. O bien Andrés Silvart, a secas, que vive en Alta Gracia con su actual compañera. Tuvo lazos de sangre con la nobleza, "y ahora aquí, votando a peronistas", dice con cantito de ironía.

Un señorito belga en un colegio francés

Yo nací en Buenos Aires en el año 1944 y estudié en el Colegio Francés de Buenos Aires. El Colegio Francés de entonces, que no tiene nada que ver con lo que es ahora el liceo Jean Mermoz. Era un colegio privado organizado por una familia, el señor era belga, la señora francesa, que en connivencia, por decir una palabra inadecuada, con la Embajada de Francia, implementaron el programa francés. O sea, yo llevo el archivo de datos francés propiamente dicho de esa época, en la sección matemática, cosa que no es el caso actual con el liceo Jean Mermoz, me parece.

Terminé, pasé el bachillerato francés en el 62, y de ahí a fines de 62 mi papá, Francis Silvart, me fletó a Bélgica. Él quería que yo estudiara Administración de Empresa. Yo quería estudiar Cine, que es un poquito diferente. La cuestión es que yo en Bélgica me puse al final a estudiar Filosofía. Y una rama muy particular de la Filosofía, Filosofía de la Ciencia. Eso fue para calmar el deseo de mi papá de que yo fuera un empresario u hombre de empresa exitoso. Proyecto que a mí me resultaba profundamente repudiable. Yo tenía la suerte de haber tenido una mamá que, aparte de ser de la nobleza, tenía plata. Se llamaba Isabelle Marie Juliette Albertine Donatille Ghislaine de Preud'Homme d'Hailly, vizcondesa de Nieuport. Como en Bélgica solo se hereda por vía paterna, no heredé título de nobleza, pero sí la plata. En realidad la que tenía plata era la abuela, pero como se murió la abuela, mi mamá la heredó y como la mamá se murió, heredé yo. Entonces en esa época yo tuve plata durante… me duró unos cuantos años. No me compré nada con esa plata más que usarla para vivir y gastármela. O sea, nunca jamás hice una inversión, un negocio, nada por el estilo. Me duró unos 8 años, no, menos. Desde el 62, sí, hasta el 71, sí, unos 10 años. Cuando tuve la mayoría de edad, yo pude decidir que me iba a París a estudiar cine. Decidí inscribirme en el concurso de entrada al IDHEC, entonces fue así.

Aquel Mayo del 68 en Ciudad Luz

Había en París una gran escuela que se llamaba, en esa época -ahora cambió el nombre- IDHEC, es decir, Institut des hautes études cinématographiques, que era una escuela asimilada a lo que son las grandes escuelas de ingeniería en Francia. O sea que en Francia la universidad no enseñaba ingeniería, los grandes jerarcas iban a la Escuela Nacional de Administración, los grandes ingenieros a la Escuela Politécnica, que son escuelas muy prestigiosas a las cuales se entraba por concurso. Concurso no es un examen, un concurso es que hay, por ejemplo, 30 plazas y 2.500 postulantes, ¿no? Bueno, yo entré por concurso al IDHEC. En mi caso ocurrió que había 600 postulantes y 30 plazas, por el estilo. Era un concurso en la sección de dirección de fotografía y cámara, no en la sección de dirección. Y pues eso, recuerdo que el año 67 coincidió con la muerte del Che. Y además coincidió también con que en la mitad del curso, que era de dos años, después del 67 vino el 68. El 68, como acostumbran tener los años, tuvo un mes de mayo, y el mes de mayo de 68 en París fue algo bastante particular y bastante especial, y la escuela fue directamente ocupada por los alumnos. Yo me dediqué a proyectar porque era el único que tenían a mano para usar los proyectores, los proyectores de arco, los proyectores grandes de la sala de cine del IDHEC, de lo que nadie tenía idea, y el proyectorista estaba enfermo, así que lo tuve que hacer yo y lo desculé, y luego también hicimos filmaciones, hicimos documentales, cosas así. No exactamente sobre el Mayo, sino sobre algunas consecuencias, por ejemplo, sobre una fábrica donde aplicaron ciertas nuevas leyes que nacieron a partir del año 68, en particular una fábrica que estaba en las Ardenas.

-¿Los estudiantes salieron a las calles?

No, no especialmente, más que nada fue ocupar el IDHEC y hacer actividades más o menos revolucionarias, y convocar a jóvenes que estaban interesados en hacer cine y darles una especie de formación, pasar películas, llamar a algunos directores como por ejemplo Jean-Pierre Melville, que pasó su película El silencio del mar, su primera película, que es espectacular, una película en blanco y negro, trata del tema de que durante la guerra, los civiles franceses, los burgueses que tenían casas más o menos grandes, tenían la obligación de albergar en su casa a oficiales alemanes. Y entonces es una familia que tiene que albergar a un oficial alemán y el oficial alemán habla todo el tiempo y nadie le contesta, nadie de la familia habla, sólo habla el alemán. Y es muy muy interesante. Es una típica película de conversaciones, pero las películas de conversaciones cuando son buenas, por ejemplo, Hiroshima Mon Amour es buenísima, es una película de conversaciones. Martin H. es buenísima, es una película de conversaciones. Bueno, la cuestión es que proyectamos esa película y después se comentó con toda la gente que había venido, en fin... Ese tipo de cosas, actividades así, más que nada, dentro del IDHEC, y algunas actividades de filmación, pero no filmación directamente de los disturbios.

Entre la gente de esa época que recuerdo del Instituto, estaba Daniel Edinger (que murió el año pasado) que fue un enorme amigo. También Pierre Bonneau. Y Richard V. Copans, no tan íntimo.

En el IDHEC fui compañero de dos más o menos conocidos anteriormente, tuve como compañero a Patrice Leconte y la otra era Claire Denis, pero no era muy amigos de ellos, tuve algún contacto con ellos, pero no te puedo hablar en profundidad de cómo eran. Leconte era medio reaccionario, no quería nada de más, quería que vinieran los profes y dieran clases, no eso de que estuvieran en huelga, de que hubieran ocupado la escuela, no le gustaba. En cambio, Denis era mucho más zurdita, aparte de ser una pelirroja muy bonita.

-¿Algunos profes dignos de mención que tuviste o conociste?

Sí, pero dignos de mención dentro del cine francés de la época, o sea, no son gente conocida en la Argentina. El profe de sonido era un señor Teisseire, que era una figura dentro del sonido del cine francés de los ´´ 40, no conocido ahora ni siquiera en Francia y mucho menos en Argentina. En el segundo año, después de Mayo, cambió todo, echaron a las autoridades, se fue, echado, el director, bastante fachito don José de Tessonneau, el director del IDHEC, y fue reemplazado por un zurdito del cine francés que era Louis Daquin, un director que hizo películas y que era amigo de Henri Langlois, del museo del cine, por el cual empezaron todas las manifestaciones de los cineastas de la Cinemateca Francesa. Langlois era el director de la Cinemateca Francesa que el gobierno de derecha de la época quiso echar y eso provocó una ola gigantesca de rechazo en todo el cine francés. Y eso coincidió con Mayo, es decir, la entrada del ambiente cinematográfico en el Mayo fue a partir de la defensa de Langlois. Louis Daquin era muy amigo de Langlois. Al segundo año, desde que se echó al director antiguo y hubo un director nuevo, cambió totalmente el sistema. Es decir, ya no eran clases magistrales, como un programa, qué sé yo, sino que en el segundo año se hicieron en forma de seminarios de una semana con distintas personalidades del cine. Porque antes eran profes, y los profes suelen ser profesionales fallidos, que pasan a ser profes, y que quedan como profes. Entonces en el segundo año lo que se hizo es lo contrario, no contratar profes que iban tres veces por semana, cuatro horas, sino llamar a profesionales que dieran un seminario. Entonces tuvimos una semana con Chabrol, una semana con Godard, una semana con un grandísimo director de fotografía, paisano mío belga, porque yo soy argentino y también soy belga, que se llama Ghislain Cloquet, que fue algo así como el gurú de la fotografía de la nueva ola francesa. Él nos dio un seminario en el IDHEC y era muy importante, como de la nueva ola, porque él fue más o menos el lanzador, el creador, no sé si lo inventó él, pero el que lanzó ese sistema francés, de hacer una fotografía, una iluminación muy natural, o sea, nada que ver con lo falso de la iluminación típica clásica de Hollywood, con la luz principal, la luz de relleno, el contraluz y todo hecho con faroles directos, con sombras de narices y todas esas cosas y dobles sombras en las paredes. Él empezó a hacer lo que se llamó luz rebotada, es decir, en vez de iluminar directo con un farol, mandar el farol al techo, crear un ambiente más difuso, claro, y también iluminar desde fuera, desde las ventanas como si fuera algo natural y usar paneles reflectantes de telgopor no solo en las paredes, sino en el techo. Sobre todo en esa película, El fuego fatuo de Louis Malle, emblemática, de los principios de la nueva ola francesa. Es decir, que después de Mayo la cosa pasó por hacer seminarios con verdaderos cineastas importantes, y además de Cloquet vinieron Chabrol, Godard, otro director de fotografía que se llamaba Quinto Albicocco, padre de un director llamado Jean Gabriel Albicocco, que es un apellido judío italiano.

-¿Tenés algún recuerdo de Godard?

No te puedo dar recuerdos de qué se habló en el seminario de Godard, hace sesenta años, no sé. Sí recuerdo que pasó una cosa interesante. En un momento dado, se proyectó en el IDHEC una película de Godard, estando Godard presente en la sala. Y entonces unos muchachos medio polémicos, así, medio ultras, qué sé yo, del plantel de los estudiantes del IDHEC, empezaron a hacer una joda y a soltar globos dentro de la sala durante la proyección. Y todos pensábamos que Godard se iba a indignar, que iba a salir y a irse enojando, pero para nada, le encantó, estaba feliz, contentísimo. Como apoyando la iconoclastia, ¿me entendés?

Cine argentino de los años setenta

Cuando volví a la Argentina en agosto del 1970, yo volví medio en bolas. Lo que sí, en Francia conocí y nos hicimos muy amigos con un director de fotografía emblemático, que ahora tiene 93 años, que se llama Ricardo Aronovich y sigue viviendo en París. Él me pasó un montón de contactos, o sea que yo cuando llegué a Buenos Aires empecé a llamar a toda la gente que me había aconsejado llamar Ricardo, como otro director de fotografía, Víctor Hugo Caula, por ejemplo, y otro director, Manuel Antin, que era muy amigo de Ricardo, gente así. Esos contactos hicieron que la gente supiera que yo existía, pero nada más, no me trajo trabajo. El trabajo en realidad vino por otro lado y nunca vino mucho. Como mi mujer de esa época -así como la actual- era de Córdoba, Liliana Lesgart, entonces yo vivía entre Buenos Aires y Córdoba, y aquí conocí a dos franchutes que tenían que ver con cine. Uno era Pierre Vigier, al cual habrás oído nombrar seguramente alguna vez. Bueno y el otro era Gérard Guillemot. Ellos hacían algunos documentales acá en Córdoba y filmaban publicidades de ultra bajo presupuesto. Y también tenían un amigo que era un técnico que revelaba a blanco y negro en su casa, con un bastidor, que se llamaba Carlos Jaimes, era un pelado muy simpático y muy MacGyver.

Ellos, por un lado, me conectaron con el ambiente fílmico de Córdoba, es decir, con Juan Oliva, el Ñato Páez, Pepe Bellotti. Y Guillermo López, yo filmé un comercial con él, después él también me conectó con Cine Press, de Julio Serbali. Para Cine Press, aparte filmé con Guillermo López en dirección y mi amigo Carlitos Wajsman asistiéndome, la visita a Córdoba del Polaco. No el de los tangos: el del Vaticano. Guillermo era muy divertido. Nos advirtió de que esto era muy ceremonioso y no podíamos ir vestidos de cineastas sino "trajemente y corbatamente".

En Córdoba, en un momento dado, me relacioné con la Escuela de Artes y di allí algunas clases. No exactamente clases, sino que dirigía trabajos prácticos de fotografía e iluminación, y ahí conocí y me hice muy amigo de Ada Frontini, con quien seguimos siendo amigos, aunque nos vemos muy poco. Bueno, este chico, Pierre Vigier, a su vez, tenía contactos en Buenos Aires, entonces él me conectó con Alberto Fischerman, más publicista que cineasta, aunque cineasta también, un tipo muy intelectual. Y Fischerman a su vez me puso en contacto con un director de fotografía argentino que fue muy, muy conocido en esa época, que era Rogelio Chomnalez, que ganó fama por la película de esa época de Néstor Paternostro, Mosaico, la vida de una modelo (1970). Pero en publicidad era uno de los pocos que hacían todos los comerciales, otro era Desanzo. Bueno, la cuestión es que Fischerman me enganchó con Rogelio, yo trabajé como asistente de cámara de Rogelio durante bastante tiempo en los comerciales que hacía. Fischerman estaba en contacto con un director de publicidad muy loco, se llama Mario Bertolini, y tenía una productora llamada Gil y Bertolini. Yo trabajé con ellos, con Rogelio, para esa productora y después de un tiempo Mario Bertolini se hizo Pai, se hizo Gurú con túnica blanca y todo eso.

-Con respeto, pero dejando un poco a un lado los comerciales, me interesa tu conexión con el cine. En particular con Sarquís.

Vos sabés que no me acuerdo, no sé cómo apareció Sarquís en mi vida, no sé de dónde fue... Pero la cuestión es que cuando estaba en proyecto La muerte de Sebastian Arache y su pobre entierro, a comienzos de los setenta, Sarquís se conectó conmigo, se decidió que yo iba a hacer la fotografía y la cámara y no sé qué pasó, pero se postergó la filmación. La muerte de Sebastián Arache es una especie de Llano en llamas doméstico. La cuestión es que poco después me cacé una hepatitis y me quedé cuarenta y cinco días en cama y justo se empezó la filmación, para gran frustración de mi parte. Así que empezaron con otro que se llamaba Jorge Ruiz. Pero como solía ocurrir con las producciones de Sarquís, la producción llegó hasta un punto, se quedaron sin plata, tuvieron que parar todo, se volvieron, qué sé yo, y meses después lo retomaron. La cuestión es que me volvieron a llamar. A raíz de lo cual yo hice sesenta por ciento de la película, los dos tercios, porque ya se había empezado a filmar y rodaron una buena parte con Jorge Ruiz. Bueno, total que sí, ahí fui, filmé, filmamos eso, hubo algunos actores conocidos… Ah, esperá, durante la filmación de la primera parte, cuando se paró no fue solo porque se quedaron sin plata, sino que se murió un actor, que era Raúl del Valle. Se murió en toma, se desplomó en la mesa y allí quedó. Quedó filmado, yo vi ese momento. Creo que lo usaron en la película después, porque el personaje tiene que hacer de repente que se muere y es reemplazado por otro. O sea, él era el caudillo del pueblo, y otro pasaba a ser caudillo del pueblo, en fin. Quién más estuvo. Estuvo María José Demare, pero a ella no la conocí, estuvo en la primera parte. Estaba Raúl Parini, que hizo de Sebastián Arache. Era un actor no muy conocido, que tuvo un papel importante en Alias Gardelito, de Lautaro Murúa. Y estuvo como actor un joven y apuesto Jorge Asís, que era muy simpático, muy divertido, muy buen mozo y bastante buen actor, hay que reconocer. Y estuvo Luisa Vehil, creo que fue su actuación póstuma, que hizo de la Mujer de la Luz. Fue una muy linda experiencia no solo cinematográficamente, sino por conocer una parte de la Argentina de la cual yo no tenía idea, se filmó en los llanos de La Rioja, en un pueblo que se llama Patquía, que queda a mitad de camino entre Chamical y la ciudad de La Rioja. Conocí a Méndez (se ríe), que era gobernador de La Rioja. Almorcé dos veces con Méndez. Una vez, ya mucho después, filmamos con Sarquís en La Rioja un documentalito sobre el Tinkunako, que quiere decir El encuentro, un encuentro entre los blancos hijos de puta y los diaguitas explotados. Supuestamente, los engañaron diciendo que iban a ser todos amigos. E hicieron una ceremonia, qué sé yo. Cuando filmamos eso del Tinkunako, que tiene lugar entre antes de Navidad y después del Año Nuevo, resulta que yo quería pasar el Año Nuevo con mi familia, que estaba en Córdoba. Y Méndez estaba mandando la avioneta sola de vuelta a Buenos Aires, sin él, y Ada Frontini que era mi asistente en ese documental, y yo, nos volvimos en la avioneta, hizo una escala no prevista en Córdoba. Habrá sido en el '73 o ´'74. Filmamos cosas tristes, como en el Cottolengo. Y un documental sobre Talampaya. También filmamos de Sarquís un mediometraje encargado por San Pablo Films, que era católico pero de la Iglesia progre, que se llamó Navidad para mi pueblo, en un pueblo de la Provincia de Buenos Aires llamado Uribelarrea, que está conservado en formol, casas de ladrillos viejos, esquinas sin ochavas. En cuanto a la filmación de Arache, cuando yo ya estaba en Bélgica, después del golpe, en el exilio dorado, llamémosle así, Sarquis terminó la película y la estrenó en 1983, la había presentado en la quincena de realizadores de Cannes y había sido mencionada, muy elogiada, y tuvo artículos en Cahiers du Cinema y todo. Y ahí nos reencontramos con Nicolás en Bélgica y en París.

El París de los Montoneros

Después de filmar Arache, sobrevino una serie de desgracias bastante conocidas en mi primera familia, digamos, la de mi esposa de entonces, Liliana Lesgart. En 1972 mataron a mi cuñada, Susana Lesgart, en Trelew. Y en abril de 1976 secuestraron a su hermano y a su hermana en Córdoba. A su hermano, Rogelio Lesgart, que era médico, se lo llevaron de la casa de los padres, él había armado un quirófano clandestino y lo cantaron, entonces lo vinieron a buscar. Le habían avisado que lo habían cantado, pero él no dio bola. Y entonces la más chica, Mariela, que estaba en la casa en ese momento, fue a hacer la denuncia con el padre. Al viejo no le hicieron nada, pero la chica quedó pegada y estuvo detenida y desaparecida en la D2, hasta hoy. La Mele, Mariela, estaba en Córdoba en ese momento, pero vivía en Buenos Aires con nosotros, en nuestro departamento. Así que entendimos que a ese departamento no podíamos volver más. Sacamos un pasaje en Sabena, creo, que es la compañía aérea belga, Llevamos a los dos chicos y un amigo nos acompañó, tomamos la lancha y fuimos por Carmelo, luego a Montevideo por tierra, y ahí en Carrasco tomamos el vuelo para irnos a Bélgica.

Estuvimos allí un tiempito, mucha relación con los montos, por supuesto mucho más Liliana que yo, aunque colaboré bastante, y de ahí fuimos a París, porque en París estaba Adriana (Lesgart), que había perdido a su compañero y estaba con su hijito. Allí yo hice algunos trabajos de publicidad, más bien chotos, y más que nada la política se impuso sobre el cine. Una vez alquilé una cámara U-matic y le hice una entrevista a Carlón, Eduardo Pereira, comandante montonero, (luego torturado y asesinado por Patti). Pereira y Cambiasso fueron los últimos que mataron en Santa Fe, ya en democracia. Y también después de eso mataron a Ricardo Rodríguez Saa, alias el Lobito, que había estado en París con nosotros escribiendo documentos, hicimos bastantes trabajos con él. A París venía todo el mundo, varias veces estuvo Pepe Firmenich en casa, también Perdía, y el asistente del Pepe, Pascual, que en realidad se llamaba Mario Montoto (más tarde empresario próspero en cuestiones de seguridad y defensa).

Interludio: Recuerdos del Holocausto

-Googleando tu nombre encontramos que aparecés en una ficha técnica de Shoah, ese inmenso filme de memoria oral de Claude Lanzmann sobre el holocausto, que entrevista a víctimas y victimarios. ¿Cómo llegaste a esa ficha?

Mi entrañable amigo y compañero del IDHEC, director de fotografía, Dominique Chapuis, estaba haciendo la fotografía de Shoah, que fueron varias filmaciones, se iban por un mes a Israel, a Polonia, y tenían que ir por casi un mes a filmar en distintas ciudades de Alemania. Yo fui asistente de cámara, no hice la fotografía, ni la cámara tampoco. La cuestión era encontrar a algunos sobrevivientes, por un lado, y, por otro lado, intentar entrevistar a oficiales nazis, algunos que habían sido condenados, y otros no. Y el tema es que algunos querían hablar, otros no, algunos querían hablar pero sin ser filmados. La cuestión es que en varias ciudades de Alemania logramos filmar. A uno lo filmamos clandestinamente, a un nazi llamado Perry Brod, que había sido condenado, pero ya estaba libre. No quería ser filmado, sí aceptaba ser entrevistado, entonces escondimos una cámara de video en un bolso que tenía un adornito que era en realidad una ventanita transparente, y esa cámara transmitía a una camioneta que estaba estacionada en la calle donde se recibía la señal y se grababa. Eso por ejemplo. Y otra anécdota bastante interesante es que intentamos ir a filmar a un señor que manejaba los gaswagen, es decir, los camiones de gas en los que se conectaba el tubo de escape para matar a los judíos que estaban adentro. Fuimos, tocamos el timbre y no estaba. Entonces, como estábamos en la zona, le preguntamos a los vecinos, ¿ustedes conocen a este señor? Sí, sí. ¿Y qué tal es? Es una muy buena persona. ¿Y usted sabía -preguntó Lanzmann- que manejaba los camiones de gas? Y el señor alemán, vecino de este hombre, dice: Cada uno tiene su vida privada. O sea, la vida privada de este hombre era matar judíos. Bueno, muchas cosas así, y entrevistamos también a Primo Levi que entonces vivía aún. Esta filmación donde estuve se hizo en 1979. Me acuerdo porque fue el mismo año en que murió mi papá.

Argentina, la posdictadura

Cuando volvimos a fines del 83, principios del 84, no me acuerdo por intermedio de quién, pero la cosa es que me hice amigo de Gastón Ocampo, que era asistente de cámara, y él me enganchó, era muy amigo de Bebe Kamín y estaba metido en la producción de Los chicos de la guerra. Me propuso primero como director de fotografía, pero yo no tenía bastantes credenciales como para eso, pero sí me enganchó para hacer la cámara, que de paso me salió muy bien y quedaron encantados y me recontra felicitaron por la cámara de esa película. Y esa sí fue una de las más lindas experiencias que tuve en cine. Fue la filmación de Los chicos de la guerra (1984) en Buenos Aires, en Tandil, donde se reconstruyó Malvinas, fue muy lindo. Y ahí también conocí a varios bronces como Alterio, Tina Serrano, Carlos Carella, varios. Y había una chica debutante, que era su primera película, que yo me di cuenta de que era buenísima, era una actriz del carajo, que es Emilia Mazer. Esa es su primera película. Sí, sí. Estaba Miguel Ángel Solá, Boy Olmi. Unos cuantos famosos.

¿Cómo fue el proceso de filmación de Los chicos, y cuánto duró?

Y duró más o menos unas ocho semanas, dos meses, entre Buenos Aires y Tandil. Hice la cámara de toda la película. La relación con Bebe fue muy buena, nos entendimos muy bien. Tuvimos el mismo tipo de funcionamiento, de "resorte" mental. Y bueno, eso, y después trabajé con Rafael Filippelli, hicimos Hay unos tipos abajo (1985), película en la cual yo hice la cámara y más tarde trabajé con él en El ausente (1989), acá en Córdoba, sobre los últimos días de René Salamanca, basado en un cuento de Antonio Marimón, donde yo hice la luz y la cámara. Pero Hay unos tipos abajo tuvo bastante más difusión que El ausente, que se dio poco. En El ausente actuaban Omar Resk y Ana María Mazza, una chica preciosa. Además, trabajó Toto López. También actué en una escena en una especie de cabaret, en la que hice de presentador y aparezco con un traje blanco.

Otra película que me la tenía olvidada, fue Los insomnes (1986), de Carlos Orgambide, creo que tuvo un poco de éxito, pero a mí me gustó mucho cuando la vi en un cine de la calle Lavalle. Y ahí actuaban Edgardo Suárez, Betiana Blum y María Vaner, yo hice cámara, a la fotografía, que es bastante buena, la hizo Eduardo Legaría. Eso, y la fotografía de una película dirigida por Silvio Fischbein, Mamá querida (1988), fue lo que hice entre las dos películas de Filippelli. De Mamá querida recuerdo lo mejor de esa producción, que fue para mí el trabajo de la protagonista, la actriz Chela Ruiz.

-Y después vino lo de Angelelli, ¿no? El documental que figura con los sellos de Editorial Guadalupe y Tiempo Latinoamericano (1986).

Bueno, sí, eso sí, fue un proyecto que lo pergeñamos un poco con Liliana. Se llamaba Nos enseñó que éramos personas, se hizo para el décimo aniversario del asesinato y participó mucho el Vitín Baroneto en eso. Con la ayuda de Baroneto, documentándome, leyendo cosas, armé el guion más o menos y armé todo, hice la cámara, la luz, los reportajes, lo dirigí y el sonido lo hizo un sonidista llamado Livio Pensavalle, que es un muy buen sonidista, que luego hizo fotografía. No es un documental muy bueno, fue un encargo. Vos sabés que no soy creyente y ahí me hice católico en ese documental (se ríe) porque bueno, había que hacerlo así. Tiene cosas muy buenas, pero en conjunto es regular. Filmamos en La Rioja capital, en Chamical, entrevistamos a gente que había conocido a los dos curas asesinados, el francés Gabriel Longueville y el argentino Carlos de Dios Murias, que fueron encontrados junto a las vías del tren.

-Quedó picando, me parece, alguna mención que hiciste sobre tu trabajo junto a dos documentalistas grosos, en los años noventa, es el momento de mencionar eso.

Sí fue cuando hicimos La noche eterna (1991), documental de Marcelo Céspedes y Carmen Guarini. Esa filmación fue un trabajo muy, muy interesante, primero por la cuestión sociocultural, porque Río Turbio es un crisol, un rejunte de gente de Jujuy, de Salta, de La Pampa, de todos lados, que se han instalado ahí, trabajan en la mina, o por lo menos trabajaban allí en aquella época, esto fue por el '91, '92, por ahí. Y fue muy interesante también filmar en el fondo de mina, por suerte puedo decir que no sufro de claustrofobia. Fue una experiencia muy linda. La idea era encontrar una estética documental parecida a unos documentales que vimos con Céspedes para hacer ese trabajo. Uno es Casta criminal, sobre los Thughs, la casta asesina en la India, que actualmente no siguen asesinando, pero sigue siendo gente muy rara; el documental está muy bien hecho y es muy curioso. Después vimos otro que se llama Harlan County, que es muy largo, sobre una huelga en una mina de carbón en los Estados Unidos, con todos los problemas de la silicosis y la antracosis, graves enfermedades pulmonares, ese documental ha sido un hito. Y otro que también vimos para inspirarnos fue Route One, también norteamericano y muy interesante.

Lo primero que hice con Céspedes-Guarini fue un documental sobre el Hospital Borda, que se llama Hospital Borda: un llamado a la razón, que fue un trabajo muy bueno, dirigido por Marcelo, en el que hice la luz y la cámara y tiene un trabajo de cámara en mano que realmente me salió bien y fue muy comentado. Ese documental está muy bueno. Se debe poder ver por YouTube. Y después hicimos La noche eterna, que ya fue codirigida por Carmen Guarini y Marcelo Céspedes. Debido a que me habían pedido una estética determinada, basándonos en los documentales que mencioné, particularmente ese de Casta criminal, me animé a hacer sugerencias de dirección, porque cuidaba que se mantuviera ese estilo que él buscaba y lo ayudé bastante en ese sentido.

-En algún momento mencionaste tu relación con  Frédéric Compain y Les Films du Grain de Sable. ¿Podés ampliar sobre ese tema?

Les Films du Grain de Sable es una productora creada como cine militante en 1974, por alumnos de IDHEC y que aún existe. Años más tarde trabajé con el director Frédéric Compain, muy vinculado a ese proyecto, en varias producciones. Una fue el documental Paraná (1989), filmado en 16 mm para el canal Arte, el canal franco-alemán. Fue parte de una serie de documentales sobre los grandes ríos del mundo, fuimos recorriendo el río y contando lo que había en sus orillas, desde Brasil hacia el sur. También, ahora me acuerdo, filmé con Frédéric en 1997 Montoneros, une histoire argentine. El pretexto periodístico de ese documental era la reconciliación entre Jorge Born y Galimberti, pero habla mucho de la historia de los Montos. Me reencontré en esa filmación con las Madres (Hebe me recordó como el mejor intérprete que había tenido), y también con la que era compañera de Rodolfo Walsh en esa época, con Perdía, y otros.

Y con el mismo director, Frédéric Compain, filmamos años después dos documentales en España, uno sobre la Pedrera, es decir, la casa Milá de Gaudí (2005), también para el mismo canal, en una serie de arquitectura donde él dirigió varios, y trabajé también en otro sobre la Alhambra. En los dos hice cámara y fotografía.

Todas esas vidas fueron vividas por Andrés Silvart, que sigue teniendo humor de señorito belga con modales franceses, pero conoce a fondo la chispa cordobesa y ha recorrido el país mirando a través de una cámara, como pocos. Esas vidas, antes de volverse anécdotas, fueron vividas por él como una aventura constante, asistiendo extrañado, pero también entregado a cada etapa de la que le tocó ser actor y sobre todo testigo, junto a figuras notables (por fuera y/o por dentro) en épocas de grandes contrastes. Hoy transcurre junto a su compañera desde hace más de dos décadas, la periodista Gabriela Weller, la exigida tarea del traductor en varios idiomas, mantiene tanto el perfil gourmet como el honor al guiso, y se lo ve entregado a su vida actual como la única que realmente importa, tal como lo hizo durante todas las anteriores. 

Comentarios:

- Anónimo: Buenísimo. No conocía todo esto de Andrés. Felicitaciones a ambos. Entrevistado y entrevistador.

- Luis Eliseo Altamira: Me gustó leer la nota, interminable la cantidad de cosas para contar que hizo, muy buen sentido del humor y es un gusto estar con él, hace veinte años que nos conocemos. Sabía de su amistad de larga data con Gabriel.