La poesía voraz y veraz de Alejandro Schmidt

Especial para Tierra Media

Aldo Parfeniuk

En sus sesenta y cinco años de vida Alejandro Schmidt (V. Maria, 3/5/55- Cba., 3/2/21) escribió incansablemente dejando una cuantiosa producción poética -editada e inédita- ; aparte de su tarea como editor, divulgador y ensayista.

Tomada como muestra cualquiera de las muchas publicaciones que recogieron su caudalosa voz de poeta (libros, fanzines, plaquetas, carpetas, revistas, periódicos….) nos encontramos con una poesía original y sustanciosa que invita a repetidas lecturas y, aunque más no sea de manera parcial, a dar cuenta de sus diferentes épocas y variaciones formo temáticas. Aquí propongo compartir una pequeñísima parte de lo que cabría escribir sobre el poeta y su obra, que desde el comentario y la crítica especializada hay que rescatar, profundizar y difundir: sobre todo frente a un panorama literario, como el actual, bastante desmemoriado, surfeante y presentista.

Una buena señal en materia de recuperación -hay que destacarlo- fue el homenaje (lo mismo hicieron con Susana Cabuchi) que le tributaron hace poco los organizadores del último Encuentro de Poesía en la Feria del Libro 2025, en Buenos Aires. Aplausos y a seguirlos.

Sobre estos apuntes
En razón de la época en la cual personalmente estuve más relacionado con Alejandro, y a modo de síntesis o resumen de conversaciones, cartas cruzadas y alguno que otro artículo sobre sus trabajos, en lo que sigue procuro mínimamente contribuir a desmenuzar algo mínimo (de lo mucho que hay) y compartir aspectos de su aporte. Los ejemplos del análisis son de poemarios de fines de los ochenta y principios de los noventa, a mi juicio los que mejor definen su voz de poeta.

Para comenzar: palabras (más que autorizadas) de Joaquín Giannuzzi. Pertenecen a una carta fechada en noviembre de 1991, en la que el magno poeta le comenta a Alejandro su lectura de Serie Americana diciéndole entre otras cosas: "Me gusta muchísimo ese lenguaje torrencial, aluvional que usted maneja con notable fluidez y que consigue desacralizar 'lo poético', es decir la escritura convencional y falsa. Usted logra poesía excelente prescindiendo de lo 'literario', soslayando todo artificio para alcanzar una palabra que parece nombrar las cosas en su total crudeza y desnudez. Es aluvional, porque arrastra con todos los materiales de la realidad que tiene a mano y que se le presentan a su paso. No desdeña nada: una poesía que come de todo y escupe de todo. La estructura y el desarrollo aparentemente caótico de los poemas se corresponde eficazmente con una visión del mundo que cuestiona un orden mortuorio de la vida…" Punto. Tomografía medular de la voz schmidtdiana. Y viniendo de quien viene…

Por tal motivo quizás yo debería despedirme aquí nomás.

Sin embargo -esperando no ser pesado- lo que diré a continuación siento que es algo así como una deuda: no sé si con Alejandro, con la poesía o conmigo… Apreciaciones que si no aportan demasiado, dan cuenta del intento de una suerte de diálogo con la poesía del polémico y querible Gordo (de quien no era fácil ser amigo)

Si bien Giannuzzi en lo que decía se refiere a Serie…, sus certeras observaciones alcanzan, sino a toda, a una parte grande, de peso, de la obra alejandriana.

De entre ese bien señalado "comer de todo" que señala el autor de Cabeza final, la escritura del villamariense obtenía y ofrecía bastante del mundo de las imágenes: el multifacético universo visual que por aquellos días nuevos de internet (más lo que ya estaba del cine y la TV) nos sorprendía y contaminaba .

Más ampliamente. Transmitida por escrito en forma de libro, la poesía del Ale Schmidt nos mostraba -nos muestra- lo mucho que se puede obtener del uso de estructuras y técnicas propias de otros continentes expresivos. Y más allá del visualismo de la época. Por ejemplo, lo obtenido de los discursos e imaginarios religiosos y apocalípticos, tan presentes en buena parte de su obra, es otra vertiente de la que abreva provechosamente . Pero esta cuestión queda pendiente: este artículo no da para ello.

Su majestad la imagen

Hablemos un poco -esto es necesario- de los lenguajes visual y verbal.

Sabemos que desde el punto de vista de la recepción, los dos tipos de imágenes funcionan de manera inversa. La escrita (inteligible) parte de un signo lingüístico que interpretamos respetando un acuerdo, una convención, conservada mentalmente, para desencadenar luego, mediante una serie de complejos mecanismos, un campo de imágenes mentales que, finalmente, nos motivarán y afectarán sensiblemente.

En cambio la imagen visual (ocular) es percibida directamente por un órgano del aparato sensitivo que posteriormente la derivará a nuestro centro de racionalización, de conceptualización. En este caso lo primero es una reacción fisiológica, se trata, por lo tanto, de una afectación sensible antes que inteligible.

En la conformación de la poética verbal-visualista juega un importante papel la adjetivación y verbalización (pintar y lograr movimiento). Del mismo modo los sustantivos concretos, en lugar de los abstractos, o los conceptos amplios y difusos.

En cuanto a las construcciones, son breves y armadas en función de un eventual funcionamiento autónomo, en oposición a prolongadas secuencias disolventes, que demandan un seguimiento del sentido para el cual cada vez hay menos práctica y ganas de hacerlo.

En resumen: la estrategia compositiva debe orientarse a provocar inmediatas imágenes en la mente de quien lee.

En lo que respecta a la más amplia organización del poema, apuntará a producir unidades que puedan ser retenidas prescindiendo, no siempre, del asunto mismo, de la idea, o de la metáfora general del poema (cuando la tiene)

Hay bastante de todo esto en esta poesía de incontables fotogramas y eficaces montajes, por lo que en cualquiera de los poemas de publicaciones como Arder, Dormida, muerta o hechizada o Serie Americana -en unos más que en otros- sobra material de muestra. Leamos -o mejor veamos- por ejemplo en "Jazmines" (de la plaqueta Arder): "Anochece / los suburbios esconden el fuego en sus jazmines / mientras pasa un camión de reses muertas / y el chofer fuma / envuelto en un piloto amarillo"; o en Serie... cinematográfico del comienzo al final: "voy en un porsche / despacio / a través de los suburbios de atlantic city / voy conduciendo solo / en un porsche / tostado / opaco / silencioso"; y en Dormida…: "Desciendes como esas diosas griegas / a rescatar los héroes / en campos sangrantes / bajo nubes heladas por la gloria..." y así sucesivamente.

En este libro -en la sección "Desfile" especialmente- debido al predominante carácter autobiográfico y coloquial se demanda –para lograr mejores resultados- introducirse a lo visual desde los conceptos y procedimientos del surrealismo plástico. Un ejemplo:

"de algún modo tu monólogo es el líquido
del río
ese que atravesaba mis imágenes
antes que la virgen del futuro me pintara la boca
medium
¿recordás esa vez que fuimos con mi madre y mi hermano
a la cinta del agua
y los halcones caracoleros eran cantantes en tu hierba
para todo presentimiento?

mientras nos bañábamos como paraguas invertidos
(como olvidada tela beige armada con alambre)
mi madre
sentada detrás de los sauces
cosía su antifaz de crímenes (del corazón)"

("Metáforas del agua" en Dormida, muerta o hechizada.)

La otra cosa importante. Tanto en Serie Americana como en Dormida... Schmidt deliberadamente enuncia desde lo paródico.

En ocasiones organiza sus expresiones a la manera de los cantares caballerescos o del estereotipo discursivo de diálogos cinematográficos y de la novela negra norteamericana, algo que será ponderado por Leónidas Lamborghini ( y que tan bien él mismo incorporó a las vanguardias nacionales de la época) en lo que le escribe a Schmidt: "Un arte bufo, es decir verdaderamente trágico, es lo que propugno para nuestras letras. Y torcerle de una vez el cuello a González Tuñón. Asimilar la distorsión y devolverla multiplicada. Esto es bien distinto al lagrimeo coqueto- poético. Nuestra verdadera tragedia es la parodia. La parodia debe ser nuestro Arte Serio. O en serio" (México, 28/X11/89)

El hecho es que en la poesía de Alejandro tal modo de organización sostiene el funcionamiento y la eficacia de su arte, estableciendo una distancia personal, en el sentido de dejar en claro que se trata del uso de un recurso más, adoptado solamente a los efectos de, y no un inevitable sello personal, digamos, sentimental; aunque en rigor esto último no tiene por qué no estar presente: en la misma parodia no dejan de manifestarse algunos módulos portadores del material "genético" del poeta, de sus emociones y sentimientos.

Por otra parte, no siempre cabe hacer uso de un regular patrón compositivo que equivocadamente muchos valoran como la prueba definitiva de haber conseguido una voz propia. Aquí me detengo en lo que me parece lo más destacado de aquella primera camada de su producción. Con el tiempo llegarían otras cosas; diferentes y ricas. Al respecto la plasticidad de Schmidt es más que elocuente. Ahí está la totalidad de su obra para demostrarlo diciéndonos que su voz es varias voces, algo que en lugar de restar indudablemente suma. Pocos poetas hay de tal condición.

Pero no debe pasarse por alto ese otro rasgo propio de lo paródico: lo irónico, de cuyas potencialidades Schmidt también obtiene recursos muy apropiados.

Especialmente en Serie..., que en definitiva es una tragedia, el humor negro, la burla, promueven un cúmulo de oposiciones que dramatizan ciertas situaciones hasta esos límites en que la reacción natural del lector suele reflejarse en expresiones como "uno no sabe si reír o llorar".

Se cargan las tintas entonces, se exagera, deliberadamente y casi hasta el ridículo, porque finalmente lo que se persigue es expresar el absurdo, ya que tal condición y no otra encierra la clave general de la cuestión que originó el libro. Un ejemplo:

"... y el dueño de la vida me compró un periódico sensacionalista
y se masturbó recorriendo las fotos de los calcinados
y caminé hasta el fondo de los elevadores
donde pululaban las máscaras bicentenarias
un ajedrez de prótesis cuáqueras
y la estrella N. 51 surgía de una medalla con volumen de
sirenas en cópula
vi el comienzo y el sinfin de algo mezquino
algo insignificante hasta el horror
vi el escudo y la seda podrida por el viento lunar
vi los profetas con la cabeza calentándose en el bolsillo
de una cajera..."
de "El arte de la fotografía", en Serie Americana

Dormida... desde el vamos nos introduce en la parodia.

Desde el poema inicial ("mónica: viste cómo de los cuerpos salen trozos de espejo") se fijan los rasgos especiales que definen la personalidad del libro. Respecto de este tema detengámonos en lo que surge de la oposición -no siempre para acentuar pugnas, sino más bien para neutralizarlas- de un registro de habla culto con otro vulgar.

La inclusión, en un mismo texto, del tuteo dictado por la norma culta y el argentinísimo voseo con el que nos expresamos a diario, no solamente activa las tensiones que enriquecen la potencialidad del poema, sino que instala dentro del texto ese lugar no ficticio en el cual se mantiene la combustión a diferenciados niveles que nunca decaen, sino que instala dentro del texto ese lugar en el cual el poeta, lo mismo que nosotros, vive lo cotidiano.

Así, por ejemplo, encontramos "Sabes" en lugar de "Sabés" en un el poema que desde las primeras líneas ya viene regido expresivamente por un registro no culto ("¿Adonde estaba el príncipe rojo de la furia de vos?") con lo que introduce, por un lado, la señalada distancia entre el sujeto real y el fictivo de la parodia, pero al mismo tiempo, por el otro, la prueba de que se trata de un mismo sujeto, que al desdoblarse también desdobla su objeto lírico, diciéndonos que la dama de sus endechas es la misma compañera de su diario vivir.

Es evidente que con tal proceder se logra, entre otras cosas, un acercamiento que le permite al lector asociar la propuesta poética a sus más simples y consuetudinarias intereses. El poeta se da el gusto de entonar sus principescas loas, sí, pero con los pies en la tierra y en su época.

¿Qué sucedería, nos preguntamos ahora, si intentáramos trasladar tal mecanismo compositivo, tal recurso retórico, a una eventual ponderación poética que Schmidt puede tener de la realidad? Probemos.

Una lectura en la mencionada dirección, arroja como resultado la presencia no, digamos, de una idea general, sino más bien de una suerte de intencionalidad abarcadora, como una especie de telón de fondo que distingue su enunciación poética y que tiene mucho que ver con lo que explícitamente el mismo Schmidt en algún momento dijo (1) en relación al dolor y a la redención.

Según la confesión, desde una concepción maniquea podríamos decir que Alejandro es un infiltrado (un enviado del "Bien") que está trabajando dentro de las filas opositoras (las del "Mal", la debilidad, la estupidez...) o, más sensatamente, que se trata de alguien que comprende que, bien y mal, alto y bajo, bello y feo, verdadero y falso, son términos imposibles de separar uno del otro; y -justamente- que la causa misma y la razón de ser de cada uno de ellos es ser, también, su contrario; por lo tanto solo en el agrisado terreno de las mediaciones, allí donde se debaten sus ejercicios poéticos, pueden efectivamente encontrarse los momentos de la verdad humana, del desfondado corazón del hombre (digo también la mujer), que quizás sea en definitiva el norte de toda empresa poética.

Es por eso que en la parodia se habla -se hace- y no se habla -no se hace- en serio, aunque parezca un trabalenguas: se es y no se es lo que se es. Como en las cosas importantes de la vida: el amor, la felicidad…; que no son más que dolor, según Schmidt.

La elección del "lugar" (la primera o tercera persona, el registro culto o vulgar, etc.) desde el cual se elige enunciar, hablar, son diferentes cambios que funcionan de acuerdo a las necesidades de presentar diferentes versiones de esa, su dramática (y expiatoria) percepción de su época, de su tiempo. Cambia la geografía, los decorados, los circunstanciales personajes (Bangkok, Chicago, el Mekong, una calle del pueblo natal, la esposa, la madre, un criminoso drogadicto...) pero las cuestiones del amor, o la salvación personal, la amenaza del infierno, la estupidez humana, la posibilidad de un dios y un cielo y – muy especialmente- el dolor con sus mil rostros, no cesan de alimentar un discurso al cual la ironía, y el sarcasmo, en lugar de quitarle le agregan patetismo.

Riesgoso ejercicio que el poeta nos presenta como juego. Algo hemos visto, aunque sea en parte, sobre por qué razón. Cabe quizás señalar -algo que su obra exhibe a cada paso- el grado de subjetividad, de compromiso sentimental que, ignorando a los "censores" de ciertas vanguardias de los ochenta/noventa, Alejandro ejercita en su poética, con fuerte base emocional y dejando en claro que "no se casa con nadie".

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Y ya hay que terminar

Al clásico concepto de belleza que funciona dentro de esta poesía, Alejandro lo construye como quintacolumnista, metiendo las manos en la suciedad de lo no "poético" para utilizarla como imprescindible material de contraste (entiéndase esto respecto de las formas en el mismo sentido en que Gianuzzi lo decía respecto de los materiales)

El poeta prácticamente se mimetiza con el desorden y el caos (especialmente en Serie...) sin temor alguno a banalizarse, a ordinarizarse, según se advierte en varios poemas de Dormida...: Dice estas cosas: "Para que la lluvia no detenga las canciones"; "las nubes que derraman su sangre" o "mojabas la nieve con la música del anhelo", y así…. Líneas que en cualquier poema bordearían lo cursi, se tornan productivas y eficaces gracias a la caudalosa inventiva personal del Ale, que con naturalidad irá dando respuesta al espíritu de un momento histórico de la poesía que, si en una de sus vertientes de moda (hablo de hace casi cuarenta años) persigue un aséptico distanciamiento entre sujeto y objeto, en otra -por ejemplo el neobarroco de la misma época- renueva y genera actualizados imaginarios. Con ello -de ello- continúa alimentándose lo mágico, místico y emocional que los seres de aquellos días no querían (no queríamos) dejar de lado: "tu mirada pensativa ajustó el cielo/ hasta un prisma exacto y desolado"; "nadie responderá porque recorres con lobos/ las márgenes del imperio eléctrico"; son algunas de las líneas de esos mismos poemas que dan cuenta de una estética en la cual la belleza permanentemente va probándose otro ropaje.

Fin y gracias por llegar hasta aquí.

(Carlos Paz, 15/05/25)

(1)  en declaraciones al "Semanario del Interior", (Cba. 29/5/93, p. 10) el poeta señala: "Trabajo principalmente sobre la desesperación contemporánea. Es a lo que he apuntado pese a mí mismo: el dolor de ser en este mundo. A pesar de que mi trabajo, en síntesis, es poético, en toda mi obra hay una especie de representación, de relato que tiende a la redención a través del dolor. Yo creo que el hombre es en la medida en que sufre su situación de ser entre los otros... El dolor es lo que más se presenta en la vida. Hay dolor hasta en la felicidad y en el amor".

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