El cafetín, el umbral y el titilar de la cultura popular

Parte I

Matías Rodeiro

i. ¿Qué te pasa cultura?

¿Qué es la cultura (popular[1´])?¿Existe la cultura popular? ¿Qué pasa en la cultura popular? ¿Qué esperar de la cultura popular? ¿Qué nos dice la cultura popular? ¿Qué hacemos en la cultura popular? Preguntas recurrentes -sobre una práctica ¿siempre activa?- que en algunas coyunturas, quizás como las actuales, suelen reposicionarse en los primeros planos de interés. Sea porque desde los vértices del poder (ejecutivo) se alude a una decisiva "batalla cultural". Sea porque transformaciones de toda índole, impulsadas por el ariete vertiginoso de la técnica, parecen desplumar las alas del ángel de la historia, cuyo rostro desencajado observa ruinas en lo que deja atrás y en lo que se le viene de frente. «Sos un ángel lleno de esqueleto, Enrique. Te falta entrar en la farmacia de enfrente y comprar una caricia. Llevá la receta».

La época y la coyuntura nacional tientan para hacer diagnósticos entre nostálgicos y apocalípticos. «Se nos están yendo las cosas, negro, / y esto no tiene remedio. / Te digo, por ejemplo, / la diaria costumbre de las costumbres simples, / como el hecho de darle cuerda al reloj, / …Se nos están yendo las cosas, negro, / y esto no tiene remedio. / ¿Quién es? / ¿Quién viene a llevarse estas costumbres pequeñas / que hacían nuestra felicidad pequeña? / De muchas cosas vamos enviudando, negro, / ahora que no tenemos tiempo para tener tiempo, / ahora que sabemos que fuimos, cómo fuimos / e ignoramos del todo cómo seremos. / Y no te exagero si te digo que hasta podríamos llamarnos de otro modo, / si apenas somos nosotros de tanto ser otros. / Se nos están yendo las cosas, negro, / y esto no tiene remedio» (Julián Centeya, "Esto no tiene remedio", Mi deschave, 1970).

Pero, ¿estamos cruzando un umbral? ¿Estamos presenciando el derrumbe de los pilares de la cultura humanista: bien, belleza, verdad… ¿Incluso los de sus impugnaciones: vanguardistas, revolucionarias, post…, etc.? El vínculo entre cultura y emancipación como realización de la plenitud de lo nacional, de lo humano, si bien siempre fue algo sospechoso, pareciera más sospechosos que nunca. Mutaciones radicales en la lógica del sentido (y de la lógica y del sentido, a secas)… Vacilaciones en las asociaciones entre libros (ideas, escrituras, lecturas) y el porvenir de las naciones y de la humanidad… Brechas generacionales[2] y tecnológicas… Niños incentivados a la timba lúdico-financiera desde sus celulares, desde sus jardines de infantes y desde las legislaciones oficiales… Son indicios que tientan a anunciar el cruce de un umbral. Y, sin embargo, el tango sigue cantando. «...en la calle un cochero silba "Yira… Yira…" y en el taxi la radio del taxista nocturno descorre notas de "Confesión"…». Y en cada escucha de sus letras y melodías o en sus silbos y tarareos, se avivan sus ecos; y el tango deviene una perseverante invitación a revisar, al menos por unos pocos minutos, el derrotero de nuestras vidas. Y, como si esto fuera poco, el tango también ya fue nihilista.

ii. Hamlet en Córdoba

Amleto es la traducción italiana de Hamlet. La obra escrita por William Shakespeare hace una pila de años. Cuyos parlamentos conservan algunas frases que sobrevinieron refranes populares universales y atraviesan las preguntas por la existencia, la venganza, la estructura trágica de la acción, el tironeo entre dos morales, el poder, la realidad y su representación, el humor, la locura, por el papel de los bufones y de los reyes, por los mandatos entre padres e hijos (o por la relación entre generaciones), por la tarea titánica de los gusanos, por los tiempos a los que les falta un tornillo o están fuera de quicio, por las no necesarias correspondencias entre las palabras y las cosas. Se trata de la misma vieja obra que, en algunas de sus lecturas contextualistas, fue interpretada como un índice de un cambio de época (el comienzo de la Modernidad). La misma que se sigue leyendo, representando y todavía nos conmociona[3]. En 1623 y en los 2000, también.

La traducción fonética y plebeya del nombre Shakespeare en español americano, particularmente mexicano, se concentra en la pronunciación de (ese dígrafo de origen latino y transculturizado por las lenguas originarias como el náhuatl) la CH: chespier. Desde su resonancia, Roberto Gómez Bolaño homenajeó al dramaturgo del tiempo isabelino, convirtiéndose en Chespirito y bautizando a sus personajes principales con esa CH (Chavo, Chapatín, Chómpiras, Chapulín,). Desde otros acentos del eco, la familia italiana Vergiati también homenajeó a Shakespeare bautizando a unos de sus hijos con el nombre de Amleto.

La familia italiana Vergiati rajaba del fascismo (el de Mussolini) y en 1922 recaló en San Francisco, provincia de Córdoba. Allí el niño Amleto, acogido con toda su familia por parientes piamonteses, tuvo su primer laburo como cadete en la farmacia Bié, situada en la esquina de 25 de Mayo y Pellegrini.

Tras una breve estancia en la pampa gringa cordobesa, Amleto y su familia, partirían para la capital. Con el tiempo y sobre todo por el andar de su obra, Amleto, quien en algunos textos utilizaría el pseudónimo Shakespeare, se convertiría en Julián Centeya, uno de los inventores de Buenos Aires. Él mismo forjaría la anécdota de esa fundación. Cierta vez que un oficial de justicia acompañado de la yuta intentaban desalojarlo de una pensión por moras en el pago del alquiler. Centeya les habría espetado, "¿Ustedes me junan a mí? Esta ciudad no la fundaron ni Mendoza, ni Garay. A Buenos Aires la inventamos Homero Manzi, Enrique Santos Discépolo y yo…".

Centeya evocaba a uno de los tridentes fundamentales de la cultura popular de Buenos Aires. Con sus corazones en el tango, los tres se expandieron a través de otros géneros y espacios de masividad: cine, teatro, radio, poesía, periodismo (y dos de ellos en movimientos sociales).

En particular Julián Centeya ejerció el periodismo en las revistas: El Hogar, Cine Argentino, Radiocine; en los periódicos: La Calle, Crítica, El Laborista, Líder, Democracia, etc.; haciendo crítica cultural, incluso dándole bola a las expresiones de la cultura afroamericana de los Estados Unidos. Se desenvolvió en la radio como "charlista": en Radio Belgrano, en programas como Desde una esquina cualquiera y Desde la esquina de siempre. Grabó discos con recitados de poemas, propios y ajenos: Antología lunfarda (1967), El hombre gris de Buenos Aires (1968), Mi deschave (1970), Suite porteña (1970), Entre prostitutas y ladrones (1972). Publicó libros de poesía: El recuerdo de la Enfermería de San Jaime (1941), La musa mistonga (1964), La musa del barro (1969), Piel de palabra (póstumo). Escribió una novela metida en un basural: El vaciadero (1971). También un ensayo: El misterio del tango (1946). Compuso un puñado de tangos: "Claudinette", con música de Enrique Pedro Delfino. "La vi llegar", con música de Enrique Francini, "Más allá de mi rencor", con música de Lucio Demare, "Felicita", con música de Hugo del Carril. Escuchó hablas de suburbios de la ciudad de Buenos Aires a los que tradujo y sublimó en cierta versión del lunfardo, aunque su poética no se limitó a ese idioma. Caminó las noches, siguió rajando de todas las pensiones para no pagar la renta. Ejerció la amistad, cultivó la nostalgia.

Anarco-atorrante, nihilista, habitante del margen, compañero de los perros, practicante del cinismo que desde Diógenes despreció los blasones que provenían de los espacios consagrados del reconocimiento para vivir según su ley y su lengua libre que ladraba verdades. Le habría dicho a cualquier Magno, "corréte, no me tapés la luna".

Prestía lo define como un resistencialista. «Vida y obra, fundidas de modo inescindible —quizá Centeya haya sido uno de los pocos que cumplió con creces el viejo ensueño de hacer de la propia vida una obra de arte—, se erigen en oposición a la Modernidad capitalista. De allí su recuperación de las expresiones populares de los negros de América del Norte y del Sur; la reivindicación de los marginados de todo tipo; su amor confesado a los animales —acaso el crecer hasta perro de su poema a Pichuco contenga el núcleo de una ética que aún aguardamos—; su inclinación por la literatura de fábrica y tango de gustaciones ácidas, que lo hermanó con Castelnuovo y Tiempo, con Yunque y Mariani; su imaginería de un tango esencial, "Unicasola voz construida al margen del bobo, en cuya argamasa está el latido zurdo de la miseria" y añoso como el aire; su breve pero sincero entusiasmo por la gauchesca y el criollismo…; su rechazo, por momentos cándido, a que las expresiones populares fueran diseccionadas en instituciones académicas —germen de su incomodidad ante la Academia Porteña del Lunfardo—; sus enfervorizadas diatribas contra el vanguardismo de un Piazzolla —en el que ve un avatar más del progresismo vacuo, que hace tabula rasa de todo pasado y celebra el apotegma todo tiempo futuro será mejor— y sus implacables críticas al tango-mercancía, fabricado en serie para su consumo estandarizado; sus incursiones en una poesía surrealista que, lejos de una pretensión meramente lúdica o formalista, no deja de lado la preocupación social. En cada estación de su compleja biografía, llena de ramificaciones, la visión centeyeana se empaña por el anhelo doloroso de un hogar; quiere hacerse a la mar y retornar a la patria pequeña de un barrio, de una esquina, de un café…». El café, el cafetín, «fortín de la amistad». «—"Este bar es el único que le queda a Buenos Aires... Aunque ya lo corrompieron: le pusieron mesas de fórmica...". Julián Centeya estaba junto a una de las grandes ventanas del bar Ramos, en Corrientes y Montevideo». Decía en 1967 sobre un café que ya no está.

iii. Discépolo, entre Centeya y La cuerda vital del sentimiento.

Llegamos a Centeya porque se nos impuso aquello de la pregunta por la cultura popular y porque tenemos en nuestras manos un libro editado por tres jóvenes viejos. Se trata de Hermano Discepolín (artículos, conferencias, poesías) de Julián Centeya. Publicado por Meridión en 2023. Con selección, presentación y notas de Nicolás Cobelli (además guitarrista) y Martín Prestía (además cantor). El responsable de Meridión es Germán Spano.

El libro es todo un gesto y una interrogación para la época (¿por qué hoy Discépolo y Centeya?, ¿debería haber un por qué?). Está hecho con un apasionado trabajo de archivo y minuciosos cotejos de fuentes que logran una composición notable. Que logra reunir una serie de conferencias, artículos periodísticos, reseñas de películas, contratapas de discos, charlas, intervenciones radiales, poemas, glosas, letras de tango; en los que Julián Centeya recrea la personalidad, vida y obra de Enrique Santos Discépolo. «…que nos lo refleja, a través de los personajes que su arte define, tal como él quiso, deseó y ordenó. Alucinado y tierno en "Sueño de Juventud"; polvoriento en "Carrillón de la Merced"; destrozado en "Soy un Arlequín"; cínico en "Yira… Yira…"; cruel en "Confesión"; suicida en "Quien más quien menos"; vencido de triunfo en "Secreto"; delator de un drama que no alquilo en "Uno" y fraterno en "Alma de bandoneón"…».

El libro tiene por centro la recuperación de una disertación performática que Centeya representó en el Teatro Corrientes (Corrientes y Florida) de Buenos Aires en 1967. «Enrique Santos Discépolo. La Biblia contra el calefón bailaba su danza de horror». Una pieza difícil de clasificar, conmovedora, eso sí. Se trata de la representación de un monólogo teatral que persigue la sombra de alambre de Discépolo. Sombra flaca e inasible porque proyecta la deriva cultural de Buenos Aires, del mundo (que fue y será una porquería), del mero existir. «Para mí, Enrique no era un hombre, era un país. Y había que andarlo. Y destruirse con él, en él, con todo el coraje que hay que poner en el miedo».

Para seguir a esa sombra errante, Centeya reconstruye la biografía de Discépolo. En el camino interpola la voz de Gardel, letras de Manzi y Contursi, poemas de su autoría; glosa los tangos de Enrique. Al mismo tiempo y en otro plano propone un diálogo íntimo entre él y su amigo-hermano Discépolo. El recorrido deja de yapas: un confesionario de las lecturas de Centeya (Herrera y Reissig, Dante Linyera, Breton, César Vallejo, Unamuno, Dostoievski, Tolstoi, Maupassant…). Una historia conjetural de Buenos Aires, con un mapa preciso de calles, barrios y personajes que andan por el Once, Boedo, Pompeya, San Cristóbal, La Quema, Parque Patricios. En la misma senda, los editores ofrecen como adenda fundamental, un glosario. "Apéndice de nombres, lugares y sucesos", mencionados en la conferencia de Centeya: Asilo Policial, Barracas al Sud, Barquina, Betinoti, Blum, El bulín de Facio Hebequer, Café Dante, Café San Bernardo, Los Grimoldi, Dante Linyera, El puchero misterioso, Viejos corrales…

Otro filón destacable en el retrato de Discépolo que dibuja Centeya, abre una reflexión acerca del arte y el artista. «…Y me dijo: "yo soy otro"». Tal sería el «vértice redondo» que sostendría la obra discepoliana, ser otro. Actor, autor de obras de teatro, guionista de películas, compositor de letras de tangos. Tangos como: Malevaje, Qué vachaché, Yira, yira, ¿Que sapa Señor?, Cambalache, Soy un arlequín, Cafetín de Buenos Aires. Actor en obras de teatro: El señor cura (adaptación de un cuento de Guy de Maupassant), Día feriado, El hombre solo, El organito, Mustafá. Actor en películas como: Mateo (1937), El hincha (1951), Yira, yira (1930). Director de filmes como Fantasmas en Buenos Aires (1942), Caprichosa y millonaria (1940), Un señor mucamo (1940), Cuatro corazones (1939). Fundador de Sadaic en defensa del trabajo intelectual de los artistas argentinos en el exterior. Creador de un personaje radial como «Mordisquito» en el programa Pienso y digo lo que pienso de radio El Mundo en 1951.

Centeya busca dejar en claro que Discépolo es un artista, un creador de personajes (que habita la línea entre vida y ficción), que incluso es un personaje de sí mismo. Pero, que sus creaturas surgían desde las fracturas de los huesos de sus costillas. «Utilizador de la excusa de contar —el teatro— y de cantar —el tango— las cosas de los otros, no logró desentenderse de la llaga suya, del dolor propio, de la angustia que le perteneció por haber crecido con él, dentro de él, bajo su piel, como una fiebre retorcida, salvando la bondad de su corazón, la ternura de su alma siempre dividiéndola como un trozo de pan, el sorbo de agua que no sobra y se precisa y el mismo rincón de uno donde uno, viviendo, se muere».

«Enrique Santos Discépolo. La Biblia contra el calefón bailaba su danza de horror» también es un acto de ventriloquía espiritista. Centeya hace hablar a su hermano que ya ha partido. Y glosa su obra subrayando los puntos en los que se intersecarían sus filosofías. «Se habla de Discépolo filósofo… Enrique fue el auténtico filósofo de Buenos Aires. Un filósofo callejero, errabundo, sensitivo, popular, volcando en sus tangos el fruto de sus hondas reflexiones».

Centeya subraya y calca su cosmovisión a la de Discépolo. A quien le hace decir:

«- "…Se dirá de mí que en mi obra… encarno la derrota. Ninguno de mis personajes, no sólo no cree, sino que no triunfa. La gente necesita héroes. Yo no se los doy. Enhebro el asombro por el ojo de la aguja de la angustia…"».

«- "…Para cantarle a las inhibiciones humanas hay que ser idiota [Como negocio] Yo, auténticamente, lo soy. Limito en los Karamasov…"».

«- "…Mis personajes acumulan caídas, sangran por el hueso… llegan sin querer a ninguna parte, por decisión. La decisión es voluntad, siempre. Es arrojo, siempre. Me pregunto ¿se fugan? ¿Se piantan?..."».

«- "…Lo justo está creer en la injusticia…"».

«- "…Soy el que clausuró todas las posibilidades. Soy el prólogo del fracaso…"».

«- "…es en el desencuentro donde nos vamos a encontrar…"».

«- "…Coincido en todo con la nada…"».

¿Nihilismo nacional y popular? Comenta Prestía, «se sabe que Discépolo frecuentó a Schopenhauer y a Nietzsche, que leyó el teatro de Pirandello y las novelas de los proto-existencialistas rusos. Se sabe también que fue un hombre atento a las discusiones estéticas e ideológicas en torno a la función del arte y su relación con la vida, además de desarrollar una precisa defensa del carácter popular que debían tener las manifestaciones artísticas».

Centeya machaca en la clave nihilista, la propia y la que le atribuye a Discépolo. «¿Qué vachaché, si hoy ya murió el criterio? Vale Jesús lo mismo que el ladrón». La muerte del criterio (¿muerte de Dios, de lo trascendente, de la tradición, de la razón?) abre la des-valorización moral, nada es mejor, todo es igual. Ahora bien, quizás no habría que desatender la veta anarca de estos creyentes del nihilismo que en nada creen y nada esperan y así des-fundamentan el sentido y des-jerarquizan los pilares de la vida moderna. Acaso como algunos de los novelistas rusos que ambos leían, entendían al nihilismo como la virtud que hace que las personas no se inclinen ante ninguna autoridad porque no aceptan ningún principio como artículo de fe. Como decíamos, Centeya los hacía a ambos practicantes del cinismo que, desde Diógenes, despreció los blasones que provenían de los espacios consagrados del reconocimiento.

Continúa la glosa que ya confunde las voces:

«…El porvenir tiene cara de terror. Hay que volverse a mirar para saber lo que hay adelante. [Hacéselo entender a la gente que tiene el porvenir de costao.] ¡No seas gil! ¡No seas otario! No hagas del escalafón un credo…».

«- "…Tuviera sesenta kilos más, tres cuartas de abdomen, me haría gerente. [No sé qué cosa significa ser gerente, tener cara de gerente, andar de gerente, barriga de gerente, tos de gerente, pero debe ser lindo, por lo que tiene de inútil ser gerente.] Nunca seré gerente"».

«- "Lo que me hace reír de pena es toda jerarquía moral. En "Cambalache" dije que lo entero está [hecho pedazos] y destrozao. La desolación es un templo: hay que arrodillarse…"».

Ventriloquía y juicio categórico. En otros textos compilados en Hermano Discepolín, Centeya se pronunciaba sin medias tintas: «Discépolo ladró sus verdades para una humanidad sorda de los ojos y ciega de las orejas. Nadie advierte… que Discépolo tiene profunda raíz en Francisco Bautista Rímoli, que no fue otro que Dante A. Linyera. Linyera era un cínico a quien Séneca, antes de amasijarse con la navaja, habría de admirarlo. A la gente hay que explicarle qué es el cinismo. Pero a mí no me gusta explicarle nada a nadie. Ni a mí mismo».

«La cuestión de su enfrentamiento con un sistema de vida, que él refleja en "Cambalache", arranca de sus convicciones que, de la vida misma, con los sistemas puestos obtiene. Observa el mundo mientras pasa el hombre, sentao desde el cordón de la vereda. Ladra sus verdades, tose sus angustias, todo le duele. Se destroza de convencimientos para informar que el día de mañana, además de conducir a la muerte, siempre será peor que el ayer. Para él, ser optimista, habría que haber nacido árbol o caballo».

«No es un poeta porque solo no lo quiere ser. Escribe con una voluntad de albañil, crea, delira, como si le faltara tiempo. Desde "Qué vachaché" a "Cafetín de Buenos Aires" … Discépolo es Obra que alcanza Capítulo, logrando lo que quiso: huir, encontrarse en su mundo, con un recuerdo húmedo de su vieja, su orilla que no lo salva…».

Glosas y sentencias que alejan la orilla de la salvación. En las que todo merodea la atracción por el amasijo, al que Centeya practicaba en cuotas contadas en vasos de escabio fiado.

Aunque quizás haya un respiro y se abra un resquicio (un paréntesis de amor) desde una aguda observación de Centeya sobre el puesto de Discépolo en el cosmos de la cultura popular: su papel de arlequín. Figura clave en las obras de las culturas populares de todos los tiempos, con diversos nombres desde la antigüedad. Hellequin en francés antiguo era una voz asociada a los diablos. En la comedia del arte italiana de mediados del siglo XVI fue arlecchino, adquiriendo las connotaciones del personaje con máscara y ademanes grotescos que comienza a introducir burlas sobre las convenciones y el poder, revelando hipocresías e injusticias. En el siglo XVII inglés, los arlequines serán los bufones –los fools- del teatro shakesperiano. Aquellos que se dan cuenta que al mundo le falta un tornillo y en sus parlamentos tragicómicos deschavan el revés de la trama. Para Kierkegaard, uno de los tatas del existencialismo, los bufones anunciarían el fin del mundo y a cambio recibirían el aplauso y la carcajada hueca del corso a contramano.

En Discépolo la palabra aparece con acentos propios. Soy un arlequín, letra de tango. «La vida, un desastre al fin, / cansancio de andar sin rumbo. / Castiga ser arlequín… / ¡Hermano Discepolín!»; Poema Discepolín de Centeya. Quien también le haría decir a su personaje arlequín tanguero: «Lo que me hace reír de pena es toda jerarquía moral. En "Cambalache" dije que lo entero está [hecho pedazos] y destrozao». O: «Soy la risa que conduce al domicilio de la lágrima…».

Reír de pena para des-jerarquizar, reír para llorar la tristeza del mundo. La risa de la lágrima. «Traza el problema de la angustia descarnada con suma preferencia, dominando lo mismo lo humorístico que, por otra parte, matiza de intención incisiva, mordaz». Las palabras de Centeya también recuerdan la definición que el propio Discépolo diera de ese otro género popular por él cultivado, el grotesco criollo: «de forma cómica, pero de fondo serio». Manzi radiografiaba la facha de Discépolo, revelando su floreciente «sonrisa entristecida» y la «careta pálida de clown» que escondía a medias una «lágrima amarga». Del arlequín al clown. Centeya invoca el nombre de Carlitos Chaplin. «Penetrante y conmovedor… leo en "Discepolín", semblanza de Nicolás Olivari: "¡qué lástima que Carlitos Chaplin no lo conoció! Estamos seguros de su gran abrazo, de su soldadura humana de hermanos siameses en el gran ensueño de la fantasía y el humorismo, en el ballet absurdo y genial de la gran comicidad, que es la triste y la melancólica, esa de cuando se apagan las luces del circo o las candilejas del teatro…"». En una entrevista, Centeya abunda sobre Carlitos. «—"Es un adminículo más de la galera, el bastoncito, los zapatones, los pantalones remendados, el jacqué corto y el bigote que le copió el que te dije... Es el canto mayúsculo del hombre hacia la humanidad. Dulcifica todos los errores. Ahora se dice que la cosa es traer mensaje... ¡Mirá si él lo trajo!... Cómo será de grande, que ni siquiera la palabra lo destruyó..."».

Arlequín, del clown a la marioneta existencial. Centeya logra una presentación sin igual de su personaje Discépolo: «Vino de rebote. Con una pirueta. Violencia de haz de luz. Cuando cayó parado, en mitad de la pista de este gran circo de la vida, sonrió. Y su sonrisa fue mueca. Lo suyo sí que fue una prueba. Marioneta remendada que trajo el triple salto mortal de su desesperación, de su angustia, que es angustia de todos. Con voz llagada en espanto, gritó. Tímida caricia de su mano flaca y hermana. Los ojos fijos. Y a veces, luminosos. Pero con una luminosidad de lágrima tibia, que se va por la mejilla y abre un surco. De entrada, abrió los brazos y fue lo suyo –el gesto- un paréntesis de amor».

Arlequín de la existencia, Centeya apelaba a una figura bifronte y mediadora «Pasa a que a Discépolo hay que entenderlo que acaricia a espinas y duele a pétalos».

Aunque quizás el tema que atraviese a la cultura popular en nuestro Sur, sea el modo de leer –o según Kusch, oler- la Biblia. Y, por supuesto, qué hacer con Dios. «¿Qué sapa, Señor, que todo es demencia?». El amigo Prestía advierte esta preocupación en la filosofía de Discépolo, por ejemplo, en su tango Tormenta. «…Aullando entre relámpagos, perdido en la tormenta de mi noche interminable, Dios, busco tu nombre…». Y nos dice, «Frágil, "hermano de todos los desheredados", Enrique Santos Discépolo fue un hambriento de fe y de ilusión, que "soñaba con un Dios transportable para llevarlo en el bolsillo". Pero "Dios" puede ser uno de los nombres para la comunidad. En el espejo discepoleano se vislumbran las tenues líneas de la compasión, sostenida hasta el desgarro. De ello también supo Homero Manzi, cuando sentenció en "Discepolín" —ese responso anticipado que le dedicara junto a Troilo y que fue también su despedida—: "te duele como propia la cicatriz ajena"».

Centeya no la deja pasar y otra vez desde el corazón de las tinieblas del nihilismo hace hablar a su amigo: «- "Yo hice grandes macanas, pero la más grande, la mayor, fue creer…"».

Pero Discépolo también se empeña y trae a sus letras a las sagradas escrituras hasta verlas llorar. Entonces, Centeya afloja y reconoce. «Dicen que su literatura tanguera es de franco pesimismo. Está empeñado en la tragedia. Lo que pasa es una cosa: que todos hemos visto llorar 'la Biblia contra un calefón', pero no lo supimos no lo quisimos confesar».

Centeya afloja y su personaje se torna bíblico. «Este Enrique Santos Discépolo, absurdo, dolorosamente humano –Lázaro y Job- y todo lo que fue de él y de él sigue siendo, regresa humanamente humano, en sus palabras puntudas, en sus melodías insuperadas, singular de forma y fondo, para herirnos con tanto bien y tanto mal, como si lo mereciéramos del todo».

Centeya vuelve a aflojar y sobre Discépolo confiesa: «Soñaba con un Dios que no tuviera cara de vendedor de títulos de La Continental. Un Dios sin los Grimoldi puestos. Un dios que se había pedido a sí mismo una noche: perdido en la tormenta de mi noche interminable, busco tu nombre…».

Centeya afloja. ¿Discépolo como un arlequín crísitico de la cultura popular? Centeya cuenta la vida de Discépolo y al hacerlo se deschava y queda al borde de hincarse rezar. «Enrique Santos Discépolo, hermano de todos los desheredados, marioneta tremenda, canto y caricia en la llaga; yo te saludo… Si yo supiera rezar… mas como no sé rezar, como en el tango…, solo puedo decirte: "¡Que ganas tengo de llorar nuestra niñez!"».

iv. Del norte cordobés al cafetín de Buenos Aires

Hay un punto en el que la caracterización de Centeya sobre el ethos discepoleano pareciera bifurcar sus almas de un tajo: «Él era un hombre de multitud. Como que era un país… Yo sigo siendo un hombre de soledad. Tanto que, cuando estoy conmigo a solas, me parece que yo estoy de más. Yo no sé si me explico, pero yo me entiendo».

Se nos interpone otro libro. La cuerda vital del sentimiento. Raúl Scalabrini Ortiz – Rodolfo Kusch, Ediciones del Callejón, 2024. Su autor, Jorge Torres Roggero, escribe en el proemio, «si me pongo a pensar acerca de la ocurrencia de reunir en estas páginas a Raúl Scalabrini Ortiz y a Rodolfo Kusch…». Y en sus cavilaciones encuentra que la razón fue un tango de Enrique S. Discépolo. «Siempre me atrajo la poética vital de "Cafetín de Buenos Aires". Rutila en sus compases un modo de conocer…».

23-12-24. A 73 años de la partida de Enrique Santos Discépolo.

(continuará…)

[3] No fue Hamlet, pero sí la puesta de Habitación Macbeth, escrita y encarnada por Pompeyo Audivert; uno de los acontecimientos culturales del año en Córdoba. Y sobre Shakespeare en Córdoba, los estudiantes de la Facultad de Ciencias Sociales de la UNC (y los estudiantes de la universidad pública, es decir, everybody) no deberían pasar por alto que cuentan con la fortuna de tener entre sus docentes a Eduardo Rinesi. Quien hace de Shakespeare un punto nodal de la reflexión sobre lo humano y lo político. Entre otros muchos estudios al respecto se puede consultar, Tiempo loco. Política, historia y risa en William Shakespeare, UNGS, 2023.

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- Carlos Del Campo: Matías, gran artículo sobre Centeya, Discepolín y la cultura popular. Aún se recuerda en San Francisco su paso por la vieja farmacia Bié y la relación con alguna familia piamontesa migrante